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    Camere oscure vs camere chiare.

    L’evoluzione della fotografia dall’analogico al digitale.

    di Gerardo Regnani

    La fotografia digitale, con l’avvicendamento del silicio utilizzato per i nuovi sensori ottici al posto dell’argento dissolto nei negativi classici, traccia nuove ed interessanti prospettive sul fronte della comunicazione visiva pur creando, nel contempo, diversi interrogativi riguardo alle modalità di conservazione e trasmissione della memoria.

    Una delle più leggendarie metamorfosi tecnologiche nelle modalità di rappresentazione visuale è certamente stata il passaggio dalle immagini sintetiche prefotografiche – quali il disegno e la pittura, non di rado realizzati anche grazie all’ausilio delle camere oscure – a quelle automatiche ed analogiche del medium fotografico.

    Il primato (formale) di questa invenzione spetta, come è noto, al francese Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), padre ufficiale della prima forma di fotografia riconosciuta legalmente, ovvero: la dagherrotipia. Un metodo che ebbe un successo immediato ma non duraturo a causa di alcune sue limitatezze, tra cui l’apparente impossibilità di duplicazione delle immagini, trattandosi di un unicum privo di una sua matrice.

    Problema questo che non si presentò, invece, con la coeva calotipia (o talbotipia), il procedimento negativo/positivo ad immagine latente, ideato e reso noto al pubblico poco dopo la dagherrotipia dall’inglese William Henry Fox Talbot (1800-1877). L’arrivo di questa nuova matrice rese possibile, di fatto, quello che venne definito, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, un vero e proprio “ciclo del positivo”. Ne derivò, anche grazie a questa decisiva evoluzione tecnologica, una progressiva ed inarrestabile “volgarizzazione” del nuovo medium che impose l’abbandono, perché non più concorrenziale, dell’antecedente “ciclo del negativo”, afflitto, piuttosto, dai lunghi tempi d’attesa necessari per la riproduzione di ciascuna fotografia (con l’antitetico processo ad immagine evidente).

    Prese avvio così, anche per la fotografia, l’era della riproducibilità tecnica con la conseguente dissoluzione dell’aura delle sue opere (moltiplicabili); una conversione del valore d’uso che passò da “cultuale” (fondato sul rituale hic et nunc), ad “espositivo” (basato, invece, su una fruibilità differibile nel tempo e nello spazio).

    A questa prima e strategica trasformazione del medium, si aggiungeranno, nel tempo, altri importanti traguardi tecnologici tra i quali, fondamentale, fu l’avvento dell’istantanea, ovvero di quella che divenne, in seguito, la fotografia tout court. Un passaggio reso possibile dal progressivo miglioramento dei procedimenti tecnici di fotosensibilizzazione delle matrici, oltre che delle carte fotografiche.

    Un ulteriore accelerazione all’inarrestabile ascesa del medium fu dovuta, a partire dalla fine del XIX secolo, all’opera dell’imprenditore americano George Eastman (1854-1934) che favorì lo sviluppo planetario di quel vasto impero industriale tuttora attivo e noto a tutti come Kodak.

    Ne è discesa una trascinante (e mai cessata) serializzazione mondiale del consumo di fotografia; un impiego facilitato, peraltro, da un’efficace campagna pubblicitaria dell’epoca che recitava: “You press the button, we do the rest”.

    L’epilogo tecnologico di questa fase di crescita è stato l’arrivo dalla Germania, a metà degli anni Venti del Novecento, della mitica Leica dell’ottico e fotografo Oskar Barnak (1879-1936), la prima fotocamera ad usare una pellicola in formato 35mm, analoga a quella cinematografica. Questo apparecchio fotografico insieme alle tante reflex ad esso più o meno ispirate, rivoluzionando le modalità espressive del medium, delineò anche nuove prospettive estetiche per la fotografia, ormai pronta per divenire un vero e proprio mezzo di comunicazione di massa. Il sentiero aperto dalla rivoluzionaria fotocamera tedesca continuava ad essere imperniato, in ogni caso, sullo storico binomio negativo/positivo di cui si è già accennato in precedenza e, quindi, su un tipico rapporto di filiazione matrice/copia.

    L’avvento del digitale ha interrotto questo equilibrio chimico-analogico, sconvolgendo la consolidata e storica genealogia delle immagini del medium. I nuovi apparecchi digitali prevedono, infatti, la sostituzione dei tradizionali granuli fotosensibili delle comuni pellicole con una specifica generazione di sensori ottici. I sensori ottici, dunque, sono divenuti le nostre nuove “pellicole” digitali. La novità caratteristica di questi rilevatori è quella di raccogliere le diverse variazioni luminose veicolate dalle ottiche – ancora sostanzialmente analoghe a quelle predigitali – e di trasmetterle alle unità video dove è possibile la pre e post-visualizzazione delle immagini realizzate in fase di ripresa. Un aspetto, questo, che è divenuto uno degli elementi vincenti, insieme alla flessibilità e trasferibilità dei dati, delle fotocamere numeriche; tutte, peraltro, in costante evoluzione.

    Di questo processo evolutivo, sono un significativo esempio proprio quei cruciali sensori di cui si è appena detto. In effetti, ai già noti e diffusi CCD (Charge Coupled Devices), basati sulla sovrapposizione ai diversi pixel (picture elements) posti sul silicio di microscopici filtri di plastica colorata di rosso, blu e verde, sono state progressivamente affiancate nuove e ancor più minuscole formazioni di CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), anch’esse in grado di garantire la realizzazione di fotografie digitali di qualità paragonabili alle comuni stampe fotografiche, pur non potendo, di norma, assicurare parità di prestazioni ad eguali livelli di consumo energetico. La peculiarità di questi ultimi, avendo un funzionamento analogo a quello dell’emulsione fotosensibile di una pellicola classica, è quella di sfruttare le connaturate proprietà del silicio monocristallino, ovvero la sua capacità di filtrare le emissioni luminose nei citati tre colori fondamentali, “imitando”, sostanzialmente, la matrice fotografica tradizionale.

    Il processo di confluenza tecnologica, intervenendo su un terreno così fertile, ha, di conseguenza, fatto il resto.

    Una rappresentativa e popolare dimostrazione di questa “fusione” è certamente divenuta la telefonia mobile, da un certo punto in poi abitualmente integrata anche da ottiche fotografiche. In tal modo, questo medium, ampliando ulteriormente la sua sfera d’azione proprio grazie alla convergenza multimediale, ha gradualmente guadagnato ulteriori spazi di consumo “culturale” – dall’ambito delle news a quello del loisir – sottraendoli progressivamente a media classici quali la Tv, la radio e, non ultime, le fotocamere tradizionali. Conseguentemente, secondo quanto afferma il principio fondamentale della mediamorfosi, si è potuto assistere alla concreta contrazione – si spera non alla scomparsa – delle immagini prodotte con le macchine fotografiche classiche. Un destino, e insieme un mutamento culturale e tecnologico, al quale i tradizionali apparecchi fotografici con pellicola stanno ancora opponendo una tenace resistenza, sebbene la loro sorte appaia, ormai, in parte segnata. Il recente tracollo finanziario, connesso con la mancata conversione al digitale, della casa produttrice della gloriosa Leica rappresenta, al riguardo, l’espressione più emblematica di questa rivoluzione.

    In ogni caso, quale che sia la natura di questi dispositivi, “vecchi” o nuovi che siano, essi continuano ad essere importanti “estensioni” dell’essere umano, (inorganiche) protesi di interazione simbolica e di rappresentazione della “realtà”, intenti a fissare frazioni del mondo e, pertanto, funzionali all’interazione con l’ambiente fisico e sociale nel quale siamo immersi.

    La sempre più diffusa adozione di fotocamere digitali, abbinate o meno che siano ad altri media, comporta, però, anche una rimodulazione della riflessione relativa al “futuro” delle immagini fotografiche. In effetti se, sotto il profilo della diffusione spaziale dei suoi output i vantaggi derivanti dall’estrema versatilità delle fotocamere digitali sembra prescrivere, di fatto, la sua progressiva affermazione rispetto a quelle tradizionali, viceversa, sotto il profilo temporale, e più specificatamente in termini di salvaguardia della memoria, questi nuovi strumenti pongono non pochi interrogativi in ordine alle modalità di selezione e di conservazione di questa nuova e spesso incorporea iconografia.

    La volatilità del dato digitale, la altrettanto inconsistente materialità delle immagini temporaneamente immagazzinate nelle memorie numeriche, gli effetti dello sviluppo quantitativo delle riprese, miscelate con il bagaglio valutativo personale di preconcetti estetici e culturali di ciascuno individuo, sembrerebbero, infatti, deporre a favore di una (ecologica?) limitazione della produzione finale e, conseguentemente, della relativa conservazione nel tempo solo di quantità risibili di “copie” definitive rispetto alle riprese effettivamente realizzate in precedenza e, comunque, in proporzioni minori rispetto all’era analogica. Una tendenza che già ispira modalità di riconfigurazione della memoria certamente differenti dal passato, oltre che causarne, plausibilmente, una perdita almeno parziale.

    La possibile marginalizzazione o, talora, il dissolversi di questi “avanzi” di lavorazione sottolinea, quindi, quanto sia opportuna l’adozione di un diverso sguardo critico anche nei confronti di questa versione aggiornata dello “specchio dotato di memoria”; una visione interpretativa da integrare anche con adeguate forme di rialfabetizzazione visiva nei confronti delle immagini prodotte da queste moderne camere chiare digitali, tuttora coinvolte nel dibattito senza tempo relativo alla natura – ontologica o semiotica – della fotografia, eternamente oscillante tra l’eventualità di poter essere considerata concretamente una “traccia” della realtà o, al contrario, la testimonianza tangibile della sua assoluta induplicabilità.

    Questioni alle quali si sommano, infine, i rischi connessi con la temibile propensione ad allontanarsi dalla Storia caratteristica di un certo umanesimo estetizzante e superficiale. Un pericolo insito – da sempre, in effetti – nell’uso inconsapevole e talvolta distorto del medium fotografico, tanto sul fronte simbolico quanto a livello di “inconscio tecnologico”.

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